«Я хотел бы, чтоб к штыку приравняли перо»
— Владимир Маяковский
Пьеса «Дядя Ваня» Антона Павловича Чехова в академической и театроведческой традиции обыкновенно понимается как драма повседневности — тихая, почти бесшумная история разочарования в идеалах, утраченных возможностей и несостоявшихся жизней. В этом привычном истолковании речь идёт не столько о событиях, сколько о постепенном истощении человека: жизнь проходит, не совершившись.
Нельзя не заметить, впрочем, что подобное понимание повторяется столь усердно и с таким единодушием, что поневоле начинает казаться не столько результатом внимательного чтения, сколько своего рода условием, без которого о Чехове говорить будто бы не принято. У нас, как некогда было замечено, статей о драме предостаточно; но не всегда видно, чтобы за ними следовало действительное вчитывание в саму драму.
Такое понимание закреплено и в работах А. В. Бартошевича, где подчёркивается «рассеянность действия» и «жизнь как процесс, не ведущий к катастрофе, но подтачивающий человека изнутри», и в наблюдениях Павла Александровича Маркова, определявшего чеховский театр как «театр настроений», где событие растворено в психологической атмосфере. Нина Алексеевна Шалимова, в свою очередь, подчёркивает, что герои Чехова существуют «в пространстве уже исчерпанного смысла», — и потому не действуют, а доживают.
В таком же ключе интерпретируются и классические постановки — от мхатовского «Дяди Вани» 1899 года до позднейших спектаклей Товстоногова и Эфроса, где акцент смещается на интонацию безысходности и «жизнь, прожитую мимо».
И действительно, сам текст пьесы словно подтверждает это толкование — не громкими действиями, но почти незаметными сценами, из которых складывается общее ощущение неподвижности.
Вот, например, разговоры о Серебрякове. Его гениальность обсуждается с настойчивостью, почти с благоговением. Но стоит вслушаться — и становится ясно: речь идёт не о живом признании, а о привычке. Его авторитет поддерживается так же автоматически, как поддерживается порядок в доме. Это не убеждение, а условность. И когда Войницкий впервые позволяет себе усомниться — это воспринимается не как мысль, а как нарушение приличия.
Или сцены с доктором Астровым. Его называют пьяницей — и тут же наливают. Та самая старая нянька, которая упрекает его в пьянстве, первая подносит ему водку. Здесь возникает почти бытовая, но точная деталь: водка всегда готова, она стоит в буфете, её можно подать немедленно; самовар же требует времени и усилия. Когда Серебряков просит чаю, в доме возникает затруднение — «надо разводить самовар»; когда же предлагают выпить — всё уже устроено. Общество осуждает то, что само же и поддерживает.
Не менее показательна сцена с Еленой Андреевной. Астров не столько соблазняет её, сколько ищет в ней выход к жизни. Его чувство не изящно и не возвышенно — оно тяжёлое, земное, почти неловкое. И Елена Андреевна ясно понимает: в этом нет обещания нового. Всё это уже было — только в иной обстановке. Переход от Серебрякова к Астрову не изменит сущности её существования – лишь декорацию.
Появление самого Серебрякова в усадьбе также не приносит движения. Он не разрушает уклад — он его вскрывает. Его жалобы, его недовольство, его проекты переустройства вызывают не деятельность, а тревогу. Как будто всякое изменение уже есть катастрофа.
И, наконец, выстрел Войницкого. Скандал как реакция на действие — почти истерика, но не частная, а общая. Этот выстрел разрушает иллюзию безобидности «цивилизованного» мира. Оказывается, что он способен на многое: на агрессию, на донос, на разрушение — но только не на сознательное изменение собственной жизни. Войницкий берёт оружие — и тем самым выпадает из цивилизации; но парадокс в том, что сама эта цивилизация, будучи затронута, готова довести дело до насилия. Оружие, которого будто бы нет, оказывается под рукой. Им не пользуются — но оно существует. И в этом смысле сцена с выстрелом перекликается с той же водкой: запрещено, осуждается — но всегда присутствует.
Однако, признав всё это, не следует ли спросить: исчерпывается ли пьеса этим наблюдением? И не слишком ли охотно мы принимаем неподвижность за содержание, а отсутствие действия — за окончательный смысл?
Если позволить себе иной взгляд, можно заметить, что перед нами — не только социальная драма, но и скрытый автопортрет.
Антон Павлович Чехов был врачом и писателем. И в Астрове и Серебрякове нетрудно увидеть две его ипостаси.
Астров — человек скальпеля: он действует, вмешивается, принимает на себя тяжесть реального труда и реальной боли.
Серебряков — человек пера: он отстраняет жизнь, превращает её в текст, в систему, в мысль.
Это противопоставление оказывается не только профессиональным, но и, в известном смысле, онтологическим.
Серебряков вооружён пером — инструментом интерпретации, дистанции, эстетизации.
Астров вооружён скальпелем — инструментом вмешательства, боли, реального изменения.
И именно здесь возникает ключевая оппозиция пьесы: вооружённые люди — и «цивилизованное», то есть безоружное общество.
И оба противопоставлены тому самому «мы, цивилизованные», о котором так любят говорить герои пьесы.
Это «мы» обнаруживает себя в деталях: в разговорах вместо поступков, в обсуждении вместо действия, в способности оценивать — и неспособности менять. Это общество не лишено культуры, но лишено решимости.
И потому Астров и Серебряков оказываются для него «ими».
Персонажи пьесы неоднократно апеллируют к этому «мы», но оно оказывается риторической фикцией. Внутри него происходит расщепление: «мы» — те, кто говорит и оценивает; «они» — те, кто действует. И если следовать этой логике, «цивилизованность» у Чехова предстает не как высшая стадия развития, но как форма обезоруженности — отказ от действия, страх перед усилием, подмена жизни разговорами о жизни.
И здесь уместно вспомнить наблюдение Павла Маркова о том, что у Чехова «герои боятся поступка больше, чем страдания». Хотя Марков прямо не формулирует идею двойной авторской ипостаси, его анализ внутренней раздвоенности чеховского мира позволяет к ней приблизиться.
В этом свете фигура Серебрякова приобретает особый смысл. Его усталость — это не только усталость старого человека, но и усталость автора от собственного читателя.
Как отмечает Нина Алексеевна Шалимова, чеховские персонажи часто «живут в пространстве уже исчерпанного смысла». Серебряков — фигура именно такого исчерпания.
Чехов знал вкус популярности. Но в Серебрякове нет ни радости от неё, ни стремления её удержать. Он смотрит на неё как на нечто уже пережитое. Он знает цену восторгу — и потому не доверяет ему.
Астров же ещё ищет — через труд, через разговоры о будущем, через женщину. Но и он не находит выхода.
Женская линия в пьесе становится своего рода мерой происходящего.
Елена Андреевна уже сделала выбор — и убедилась в его неизменности: её сцены с Астровым показывают не возможность, а повторение.
Соня — не делает выбора вовсе. В её признаниях, в её тихом труде, в её отказе от ответного движения видно: она остаётся внутри того самого «цивилизованного» пространства — пространства ожидания, труда на бумаге, отложенной жизни.
Таким образом, «Дядя Ваня» может быть прочитан не только как драма несостоявшейся жизни, но и как размышление о природе цивилизации.
Цивилизация у Чехова — это не вершина, а состояние отказа:
от действия — в пользу разговора,
от риска — в пользу порядка,
от жизни — в пользу её обсуждения.
И потому те, кто действительно действует — с пером или со скальпелем — оказываются в ней чужими.
И тогда слова Маяковского звучат не как лозунг, а как позднее требование:
вооружиться.
Перо и скальпель — формы человеческой вооружённости перед жизнью.
А общество, которое предпочитает обходиться без них,
остаётся
безоружным.
Дядя Ваня
Дядя Ваня –
не чай с вареньем,
не фарфор салонный,
не узор разговорный –
это спор:
с перебором,
с укором,
в упор.
Это –
разговор с цивилизацией
на повышенных.
Удар –
по лбу
вашей
цивилизованной
натуры.
Вы –
с билетами,
с афишами,
с цитатами –
вы же
клялись
искусству?
Мы же –
читали,
листали,
верили,
верили вам,
как пацанцы.
А теперь –
касса.
Рубли.
Сдача.
Щёлк.
Идеалы –
в долг,
в нал.
Искусство –
в счёт.
Кто тут
кого
продаёт?
Как же так?
Где ваше
«высоко»?
В строке ли?
Или –
в чековой
щели?..
Серебряков –
с пером.
Перо –
не пёрышко.
Перо –
топор.
Перо –
забор
меж ним
и жизнью.
Пишет –
значит выше.
Живёт –
значит лишнее.
Перо –
его броня.
Астров –
со скальпелем.
Скальпель –
сталь в руке.
Жизнь –
на вскрытии.
Режет –
значит может.
Молчит –
значит гложет.
Их – двое:
перо
и сталь.
А вы их делите:
«мы» –
и «оне».
«Мы – цивилизованные», –
звенит
как медь,
как фальшь
в тишине.
А эти двое –
вне.
Они –
«оне».
Серебряков –
словом вооружён,
но жизнью
обезоружен.
Астров –
скальпелем вооружён,
но вам
не нужен.
Ему бы –
лес,
будущее,
вечность –
а выходит –
женщина.
Ему бы –
мысль,
а в теле –
жар.
Ему бы –
идею,
а в ладонях –
мясо.
Он тянется
не к идеалу –
к плечу,
к коже,
к живому.
Любовь –
не лекция.
Любовь –
мясо,
вино
и скомканный ворот.
Любовь –
когда губами
в лицо,
не в слово.
Любовь –
когда грязно,
пьяно,
и всё равно –
надо.
И вы –
кричите:
«Нецивилизованно!»
Вы хотите –
чтоб человек
не хотел.
Чтоб он –
не делал.
Чтоб только –
говорил.
Но человек –
срыв.
надрыв.
порыв.
Плоть –
не доклад.
не формат.
не плакат.
А он –
режет.
Кровь –
не по этикету.
Работа –
не по салонам.
И ещё –
он хочет
женщину.
Какое
падение.
Плоть –
в цивилизацию
не входит.
Вы хотите
человека
в рамке:
чтоб не резал,
не любил,
не жил –
а только
разговаривал.
Но человек –
не доклад.
Он –
боль,
желание,
усталость.
И Чехов –
тихо:
– вот он я,
в рамке,
с каёмочкой золотой,
успел
вовремя
умереть,
пока вы
любили
громко.
Вот вам –
ваш
разговор.
Вот ваше –
«мы».
Где жизнь –
взаймы.
Где чувство –
взаперти.
Где правда –
не в чести.
Всё ваше «мы» –
из пустоты.
Всё ваше «надо» –
из платы.
Всё ваше «высоко» –
далеко.
И стоит
ваша
цивилизация –
моя
ноя
не воору
жен
ная.